door IJsbrand van Veelen
Ik kocht een schilderijtje. Het is klein, 25 bij 27 centimeter, en overwegend knalgeel. Olieverf op doek, stevig en pasteus geschilderd, de verfstreken zijn zichtbaar. Op de knalgele ondergrond is in gebroken wit een rechthoekig vlak te zien, aan boven- en onderzijde begrensd door twee gebogen zwarte lijnen in de vorm van een kam, of van een fietsnietje zo je wilt. Het schilderij is vers, net gemaakt en geurt nog naar olieverf en terpentijn. Samen met kunstenaar Jan Wattjes (Den Haag, 1981) kijk ik ernaar. Dit werk – evenals alle andere schilderijen op deze expositie bij Livingstone Gallery in Den Haag – zijn door hem gemaakt.
“Een bed,” zegt Jan. “Een twijfelaar.”
Een twijfelaar. Groot en klein tegelijk. Net als het oeuvre van Wattjes zelf, waarin grote en kleine thema’s aan de orde komen. Over de zin en zinloosheid van kunst en kunstenaarschap bijvoorbeeld, of over fundamentele kwesties als de grens tussen representatie en abstractie. Maar hij maakt ook “klein” werk in de zin van intiem, dichtbij en pretentieloos, zoals een serie schilderijtjes van schoenen: “Lekker gewoon schoenen schilderen, niets meer en niets minder.” De focus in zijn werk verschuift moeiteloos van aandacht voor een simpele lichtstreep onder een deur tot grote vragen over beeld, afbeelding en betekenis. Zo’n kunstenaar is hij. Een twijfelaar in de bed-zin van het woord: beide aspecten, groot en klein, verenigend. Flexibel, speels, verrassend. Een categorie op zichzelf.
Artistieke intelligentie
Jan Wattjes is kunstenaar, net als zijn vader. Toen die overleed, erfde Jan zijn collectie verfpotten en in 2007 nam hij ook het pseudoniem van zijn vader over: Jan Wattjes. Het werk Erfenis getuigt daarvan. Hij maakte het in 2008, het jaar waarin hij zijn BA behaalde aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. In een schetsmatig aangegeven, ‘doorzichtige’ ruimte die lijkt te zweven in een abstract landschap, staan stapels met verfpotten. Het schilderij is een statement, een startpunt van zijn carrière als kunstenaar: hier ben ik!
Zeven jaar later, in 2015, leerde ik zijn werk kennen op kunstbeurs ArtRotterdam en dat resulteerde destijds ook al in een aankoop. Livingstone Gallery toonde toen een deel van zijn The White Cube Concept, een reeks schilderijen die onderstreept dat Wattjes niet alleen ‘gewoon’ een schilder is van boeiende taferelen, maar vooral ook een ijzersterke conceptuele kunstenaar. Ja, hij kan heel goed schilderen. Dat zie je aan zijn doeken die variëren van kaal, glad en geslepen tot uitbundig geschilderd, in your face, met stevige gebaren en dito kleurgebruik. Ze lopen uiteen van minimalistisch tot expressionistisch, van nagenoeg abstract tot vertellend figuratief. Wattjes beheerst alle uitingsvormen van zijn vak, maar zijn kunstenaarschap is meer dan een vertoon van ambachtelijke vaardigheden. En precies dat ‘meer’ maakt zijn werk zo boeiend. Ik vind ‘knap gemaakt’ of ‘goed bedacht’ hooguit mede- maar nooit állesbepalend voor mijn waardering van kunst en kunstenaars. Anders gezegd: kijk-eens-wat-ik-kan-kunst vind ik leuk voor een circus, maar niet voor een museum. Goede kunst onderscheidt zich voor mij door een prikkelende combinatie van vorm, inhoud, inventiviteit en uitvoering: aspecten die ik in veel werk van Jan Wattjes terugzie. Behalve met grote ambachtelijke vaardigheden is hij gezegend met een speelse, artistieke intelligentie waarmee hij zich buigt over vragen die op een dieper niveau spelen dan louter de afbeelding.
Minimalistisch
The White Cube Concept is daar een goed voorbeeld van. Het is een serie schilderijen met titels als Galerie Thomas Schulte (2014), Galerie Thomas Schulte by night (2015), Galerie Werner Bommer Zürich (2016), Akinci Amsterdam (2016), Paula Cooper Gallery NYC II (2017). In uiteenlopende formaten heeft Wattjes de exterieurs van galeries in Berlijn, Zürich, Amsterdam, New York, Londen en elders vastgelegd in olieverf op doek. Op fascinerende wijze ontwikkelt de serie zich van anekdotisch naar minimalistisch. Zo is de Thomas Schulte uit 2014 nog behoorlijk natuurgetrouw geschilderd: de ornamentiek op de gevel van de galerie is herkenbaar weergegeven en voor het enorme centrale venster is Jan Wattjes zelf te zien terwijl hij de galerie inkijkt, in zijn linkerhand een geopend verfblik vasthoudend. Maar gaandeweg worden de galerie-exterieurs steeds abstracter, kaler, uitgebeender. Zo bestaat het grote doek Akinci Amsterdam alleen nog uit rechte lijnen in oker die op een wit vlak de raampartijen van de gevel aangeven. En op Paula Cooper Gallery zijn nog slechts ijle, amper zichtbare vlakken in licht-lila en lichtgeel op een gebroken witte ondergrond te zien, die vagelijk een ruimtelijk beeld oproepen van het interieur van deze toonaangevende New Yorkse galerie. Deze latere werken in de serie zijn een onderzoek naar het minimaal noodzakelijke: wat is er nodig om nog van afbeelding of representatie te kunnen spreken; op welk punt gaat representatie over in complete abstractie?
Deze tot de essentie teruggebrachte werken lijken moeiteloos aan te sluiten bij de minimalistische schilderkunst van Robert Ryman, Sol Lewitt of Agnes Martin, kunstenaars die zich door middel van minimale ingrepen bezighielden met de materialiteit en de fysieke essentie van schilderkunst. Iemand als Ryman bijvoorbeeld, poogde de essentie van de schilderkunst te tonen door zich niet te richten op de voorstelling, maar op de handeling van het schilderen zelf, op de verf, het doek, de zichtbaarheid of onzichtbaarheid van de verfstreek. Hoe maak je het schilderen van wit op wit zichtbaar? Hoe bepalend is lichtval voor de waarneming van een oppervlak? Wat is minimaal nodig voor een visuele ervaring? Ook Jan Wattjes stelt zichzelf die vragen, maar hij laat zich niet opsluiten in het keurslijf van het minimalisme. De onderliggende vraag van zijn serie is niet alleen wat de handeling van schilderen zelf nou precies is, maar ook waar die handeling deel van uitmaakt. Wat is dat voor wereld, die kunstwereld? Wie maakt er de dienst uit? Hoe werkt dat allemaal? Maar ook: hoe vreemd of acceptabel is het om illusoire werelden te scheppen met olieverf of tempera op doek? Wat voor beroep is dat eigenlijk, schilder of kunstenaar zijn? Wat is er vóór mij gedaan? Wat kan ik daar nog aan toevoegen?
Voor Jan Wattjes is kunstenaar zijn niet zozeer een kwestie van ‘wat voor voorstelling ga ik nu weer eens schilderen?’ maar veel eerder van: ‘wat is het wezen van mijn vak?’ Met het onophoudelijke bevragen van zijn métier, heeft hij zich de afgelopen jaren ontwikkeld “tot een van de interessantste schilders van Nederland,” zoals kunstcriticus Edo Dijksterhuis in 2017 noteerde in een artikel voor De Witte Raaf. De huidige expositie bij Livingstone laat zien dat de typering van Dijksterhuis nog altijd van toepassing is.
Make painting great again
Meteen bij binnenkomst in de galerie maakt een schilderij van ruim twee meter hoog duidelijk waarover Wattjes het met ons wil hebben. Op een knalrode ondergrond staat Make painting great again in grote, zwarte letters. Die tekst is natuurlijk een knipoog naar de lijfspreuk van de grootste hufter op het westelijke halfrond: Make America Great Again. Maar hij verwijst ook naar het lot dat de schilderkunst zo’n beetje sinds de uitvinding van de fotografie beschoren lijkt: het medium wordt om de zoveel tijd doodverklaard. Omdat het belegen is. Elitair. Achterhaald. Functieloos. Omdat het nu om fotografie gaat. Of om installaties. Of video. Of performance. Of NFT’s. Of 3-D printing. Of VR. Jan Wattjes haalt er zijn schouders over op: voor hem is schilderkunst allesbehalve dood. Hij gaat onverdroten voort met schilderen omdat hij van het medium houdt, van de raadselachtigheid ervan, van de techniek en van de geschiedenis.
Make painting great again is meer dan alleen een woordgrapje, het is ook een visueel dynamisch, wervelend werk doordat de dunne, schreefloze en soms druipende letters elkaar hier en daar kruisen of overlappen. Precies dat vind ik zo fascinerend aan zijn oeuvre: zijn schilderijen zijn nooit een een-op-een voorstelling van iets, maar ze zijn altijd gelaagd, hoe eenvoudig ze er op het eerste gezicht ook uitzien.
Ernst, E.R.N.S.T
Een mooi voorbeeld daarvan is Ernst II, olieverf op doek, 120×100 cm. Een enigszins pasteus geschilderde, zwarte cirkel rechtsboven op het doek met linksonder eraan vast een strakke witte sikkelvorm, is weergegeven op een vlekkerige, diepblauwe ondergrond. Onderaan in dat fraaie diepblauw staan in schreefloze kapitalen, netjes verdeeld over de breedte van het doek, de letters: E R N S T. Het geheel oogt eenvoudig, maar ondanks die eenvoud geeft het zijn betekenis niet zomaar prijs. Tijdens de opening van de tentoonstelling hoorde ik een vrouw tegen haar gezelschap zeggen, “Ik vind dit op zichzelf wel mooi, die maan met sikkel op dat blauw, maar die tekst leidt me af. Wat is de betekenis ervan, waarom staat daar ‘Ernst’? Hoe moet ik dat zien?”
Fascinerend. Van de vorm op de blauwe ondergrond werd direct ‘geweten’ dat het een maansikkel betrof en met eenzelfde overtuiging werd aangenomen dat de letters onderaan een woord vormden en zo betekenis hadden. Niet zo gek natuurlijk, want in een zucht naar houvast in een eeuwig onzekere wereld zijn we geneigd naar herkenbare dingen te zoeken. Maar precies dat is iets waar Jan Wattjes mee speelt. Letters op zijn schilderijen zijn bij hem niet per definitie betekenisdragers; het kunnen ook vormen zijn. Dat is bijvoorbeeld goed te zien op het kleine, vierkante schilderij Metamodernisme dat iets verderop hangt.
Op dat doek zijn rechte en gebogen zwarte vormen op een lichte ondergrond te zien. Geordend, maar ook een labyrintische wirwar. Abstract, experimenteel… modernisme dus. Maar ook: meta. Want als je goed kijkt staan de letters die het woord Metamodernisme vormen gewoon kunstig door elkaar geschilderd op het doek. Het labyrintische beeld blijkt een woord te zijn, het woord is een labyrint.
En tegelijkertijd is het kunstwerk niets anders dan pigment in een olie-emulsie op geprepareerd linnen, gespannen op een spieraam.
Metamodernistisch
Een vergelijkbaar spel met materiaal, vorm en inhoud komt ook aan de orde in een ander schilderij met een vergelijkbare voorstelling: Performance, ezel en een canvas uit 2025. In kapitalen zijn de letters van het woord ‘Performance’ wederom labyrintisch weergegeven op het doek, net zoals op Metamodernisme. In de langgerekte driehoek links op het doek is niet alleen de letter A maar ook een schildersezel te herkennen. En dat ‘canvas’ uit de titel dan? Dat is eenvoudigweg de drager van het beeld waar we naar kijken, het schilderslinnen. Kortom: voorstelling en bestanddelen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en alle onderdelen zijn even essentieel. Een schilderij is dus meer dan alleen zijn voorstelling, maar fundamenteel gezien is het niets anders dan wat verf, doek en hout. Een filosoof zou dat een metamodernistische opvatting noemen.
Kijkend naar Ernst II, met zijn donkerblauwe ondergrond, uitgelichte sikkelvorm, donkere cirkel en zwarte letters weet je nu: alles onderdelen zijn even belangrijk. Laten we zeggen dat we inderdaad een nacht zien afgebeeld en dat we een helder verlichte maansikkel zien als deel van een groot en rond hemellichaam dat op die sikkel na onbelicht is. Nacht, donker, stilte, contemplatie. Ernst? Is dat het? Maakt de stilte van de nacht ons beschouwend, bedachtzaam, ernstig? Mooi woord wel, ernst, zeker zoals het daar onderaan in schreefloze letters staat in dat blauw. Of zou…?
Geschiedenis
Jan Wattjes is zich altijd bewust van het gegeven dat hij als schilder op de schouders staat van alle schilders die hem in de geschiedenis zijn voorgegaan. Dat zijn de schouders van zijn vader, maar ook van kunstenaars als Matisse, Morandi, Mondriaan. En: Ernst. Max Ernst. Deze Duitse kunstenaar, die leefde van 1891 – 1976, was betrokken bij zo’n beetje alle belangrijke ontwikkelingen in de westerse kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw. Begon als student filosofie, kunstgeschiedenis en psychologie maar raakte al snel bevriend met Duitse expressionisten als August Macke en Franz Marc, werd een van de aanjagers van Dada, kwam rond 1914 in Parijs in kringen terecht met wervelende geesten als Guillaume Apollinaire, Robert Delaunay, Joan Miró en later met Paul Klee, vervulde een belangrijke rol bij het ontstaan van het surrealisme rond André Breton en raakte weer later, in de jaren dertig, bevriend met Albert Giacometti, speelde een rol in de film L’Age d’Or van Bunuel, wist tijdens de oorlog te ontkomen naar Amerika met hulp van Peggy Guggenheim met wie hij in 1941 trouwde en van wie hij vijf jaar later weer scheidde om vervolgens te trouwen met de Amerikaanse surrealiste Dorothea Tanning.
Die Max Ernst dus. Het zou mij niets verbazen als de letters op het schilderij van Jan Wattjes naar deze koortsige kunstenaar verwijzen, bijvoorbeeld vanwege het feit dat Ernst, die zijn hele leven werd achtervolgd door de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog, veel donkere, nachtmerrie-achtige landschappen schilderde met daarboven een volle maan. De allermooiste van die ‘maan-werken’ is misschien wel Naissance d’une galaxie in de Collection Beyeler te Basel, door Ernst in 1969 geschilderd naar aanleiding van de maanlanding. Ernst was ook, net als Wattjes, een speelse en onderzoekende kunstenaar, die zocht naar nieuwe schilderkunstige mogelijkheden en die nieuwe technieken bedacht zoals frottage, grattage, raclage en decalcomanie.
Diversiteit
Wattjes verwijst in zijn werk vaker naar door hem bewonderde kunstenaars, soms subtiel, soms luid en duidelijk. Dat laatste is het geval in het geestige Formation uit 2024, een soort van geloofsbelijdenis over de kunstenaars die van invloed zijn op zijn werk. Op een grijze, rechthoekige ondergrond die iets wegheeft van een schoolbord staan rechtsonder de cijfers 4 3 3. Het grijzige vlak wordt door een witte streep iets boven het midden in tweeën gedeeld en in hanenpoten staan de namen van elf schilders over het doek verspreid: we kijken naar een voetbalveld met schilders, door Jan Wattjes opgesteld in een 4 3 3-formatie als ware hij de heilige Louis van Gaal zelve. Onderaan het vlak staat Morandi – op doel, want hij had lange armen, aldus Wattjes. Voorts zien we de namen van (Rainer) Fetting, (Philip) Guston, (Giorgio) de Chirico en (Edvard) Munch in de verdediging. Naast de naam van Munch staat ‘Monet’ met een streep erdoorheen: de Franse romanticus heeft het in de ogen van Wattjes dus moeten afleggen tegen de Noorse expressionist. Verder zien we op het middenveld de namen van (Günther) Förg, (Marcus) Lüpertz en (Piet) Mondrian, wiens tweede -a in de achternaam is doorgehaald, zoals ook gebeurde na Mondriaans aankomst in Amerika. Voorin staat (Henri) Matisse in de spits. Uitstekende keuze. En er zijn twee verrassingen: in de 4-3-3-opstelling van Wattjes staat (Kasimir) Malevich linksvoor. Dat is misschien niet zo verrassend, maar naast de naam van Malevich staat de doorgehaalde naam van (John) Zurier. John Wie? “Zurier, zoek maar op,” zegt Wattjes. “Geweldige minimalistische schilder.” Opgezocht: dat klopt. De Amerikaan Zurier maakt wonderschone, uitgebeende, bijna monochromatische schilderijen, waarin kleur, licht en verfstreek de hoofdrol spelen. Hij legde het op het laatste moment dus af tegen Malevich. Een andere verrassing is de relatief onbekende kunstenaar Leon Adriaans (1944 – 2004) die in het kunstuniversum van Jan Wattjes staat opgesteld als rechtsbuiten. Adriaans was net als Wattjes ‘een twijfelaar’, een speelse groot-klein kunstenaar die bescheidenheid en eenvoud koppelde aan grote gedachten, een kunstenaar die zijn eigen métier bevroeg en onderzocht, getuige bijvoorbeeld zijn werk Schilders/Beeldhouwers van deze tijd, waarop een ruimte is te zien die is gevuld met kunstwerken met daarop de namen van grootheden als Brancusi, Rothko, Maillol, Velazquez en Rogier van der Weijden. Ook hij was een twijfelaar, moeiteloos uitwaaierend van het grote gebaar naar het kleine, intieme beeld.
Als je de kunstenaars samenvoegt die een plek hebben gekregen op Formation kom je zo’n beetje uit bij de diversiteit die het oeuvre van Jan Wattjes kenmerkt en die zich ook op deze expositie bij Livingstone duidelijk manifesteert.
Kunsthistorische kennis
“Ik heb al die kunsthistorische kennis niet,” hoorde ik de mevrouw zeggen die zich nog altijd bij Ernst II ophield. Het klonk een beetje vergoelijkend maar ook afwerend. Het is iets wat je wel vaker hoort, zeker als het om hedendaagse beeldende kunst gaat, en het is iets wat me telkens opnieuw fascineert, die gedachte dat je kunstkenner zou moeten zijn met een omvangrijke kunsthistorische bibliotheek in je hoofd om – vooral hedendaagse – kunst enigszins naar waarde te kunnen schatten. Het wekt de suggestie dat de kunstwereld een bastion is dat alleen toegankelijk is voor ingewijden die zich de geschiedenis en de taal van de kunst hebben eigengemaakt. Ik vind dat opmerkelijk, want als het om eten gaat – of om muziek of films of kleding – denken of zeggen we dat helemaal niet, terwijl dat toch ook culturele deelgebieden zijn met een indrukwekkende geschiedenis en een eigen jargon. Maar er is niemand die zegt, “ik ga niet naar die film, want het ontbreekt me aan cinematografische kennis.” Of: “dat restaurant is niks voor mij, want ik ben geen expert.” Nooit hoor je een benepen “ik ben maar een leek, hoor” van mensen die zich uitlaten over een favoriet muziekstuk of een lievelingsplek. Maar waarom dan wel als het over beeldende kunst gaat?
Wenen
De reden dat ik viel voor het bed van Jan Wattjes heeft in ieder geval niets met kunsthistorische kennis te maken. Ik werd op de eerste plaats simpelweg getroffen door de even brutale als doeltreffende eenvoud van het werk: het is klein, maar groots in zijn bescheidenheid. Het is een bed in zijn meest basale vorm, maar in alles: een bed. En ‘bed’ betekent: rust, veiligheid, geborgenheid, gedane zaken, nu even niet, hier ben ik alleen met mezelf of met wie ik wil zijn. In die zin is een bed dieper persoonlijk dan welk ander meubelstuk dan ook: je geeft je lichaam eraan over en het is dichterbij, intiemer en persoonlijker dan een stoel, een bank of een fauteuil. Een bed omhelst je en biedt geborgenheid. Althans, zo zou het moeten zijn, ook als het gaat om het soort functionele bedden in ziekenhuizen, inrichtingen of kostscholen, waar het bed op het schilderij aan doet denken.
Er gebeurde nog iets toen ik het bed van Jan Wattjes zag: de aanblik katapulteerde me naar filmopnames die ik in 2003 maakte in Amsterdam en Wenen voor een korte documentaire over de grote Oostenrijkse schrijver Robert Menasse, naar aanleiding van het verschijnen van zijn roman De Verdrijving uit de hel. Daarin vervlecht hij verhalen van vier eeuwen: tijdens een reünie confronteert een historicus vijfentwintig jaar na zijn verblijf op een internaat zijn leraren met hun nazi-verleden, en ondertussen ontdekt hij parallellen tussen zijn eigen leven en dat van de Portugese jood Manasseh ben Israel, die in de zeventiende eeuw naar Amsterdam vluchtte en van grote invloed werd op Spinoza.
Autobiografisch internaat
Voor de documentaire filmden we Menasse onder meer tijdens het avondlijke golden hour in een schitterend besneeuwd Amsterdam en op de Joodse begraafplaats in Ouderkerk aan de Amstel bij het graf van Manasseh. Eerder al hadden we interviews en beeldmateriaal opgenomen bij de kettingrokende schrijver thuis in Wenen, in het klassieke Weense Kaffeehaus waar hij elke ochtend zijn kranten las en in het strenge Weense internaat waar de confrontatie over het nazi-verleden van de docenten plaatsvond. Dat internaat was autobiografisch, Menasse verbleef er in zijn jeugd. Het bleek nog altijd te bestaan, zij het dat grote delen ervan niet meer werden gebruikt. Het kostte enige overreding om er met hem op bezoek te gaan, maar hij stemde toe. Hij wilde het nog wel eens zien. Dwalend door de galmende, verlaten gangen van het steenkoude negentiende eeuwse gebouw was hij wat gespannen en nukkig en zijn gezichtsuitdrukking veranderde voortdurend van gelaten in geïnteresseerd in in afkeurend en dan weer geïnteresseerd als hij iets herkende. Uiteindelijk betraden we een van de doodse, in onbruik geraakte slaapzalen die nog vol stond met bedden, en de spanning was te snijden. Het gezicht van Menasse betrok nog verder en in een waas van woede deed hij voor hoe hij en de andere jongens verplicht werden om hun bed exact volgens de regels op te maken. Gebeurde dat niet, dan volgde er straf. Menasse deed het niet één keer voor, maar steeds opnieuw, drie keer, vier keer, vijf keer, verstrikt in zijn herinnering, verstikt door woede en frustratie over het kostschoolregime, over alle regimes. De tranen stonden in zijn ogen.
Aan die emotie en aan dat generieke bed in die Weense kostschool moest ik denken toen ik het schilderij van Jan Wattjes voor het eerst zag.
De expositie Jan Wattjes – Make painting great again is nog tot 28 februari te zien bij Livingstone Gallery, Anna Paulownastraat 70-B in Den Haag. Openingstijden woensdag tot zaterdag van 12.00 – 17.00 en elke laatste zondag van de maand.